L’exposition se déroule du 18 Avril au 25 Octobre 2009 en l’église Saint-Jean-au-marché à Troyes, et sera ouverte tous les jours, feriés inclus, de 10h à 19h, fermeture à 22h le vendredi pendant les mois de Juillet et Aôut.

 Enfants à partir de 5 ans : accueil, animations De juin à octobre : Tous les mercredis et samedis de 14 h à 16 h. Gratuit.

 Visites commentées pour les individuels : De juin à octobre : Tous les jeudis et vendredis à 11 h et à 17 h. RDV à l’accueil de l’exposition (35 personnes maxi).

 Du 11 juillet au 29 août :
 Tous les samedis à 18 h (35 personnes maxi), avec un guide conférencier.

Tarifs :

 Plein : 6 euros
 Réduit : 4 euros

Les sculpteurs ont donné à la Champagne et à Troyes une place plus qu’honorable dans l’art français. C’est toutefois au XVIe siècle qu’une expression typiquement troyenne se dégagera.

Un art florissant, dès le XIIe siècle

Il n’est pas douteux qu’il y eut dès le XIIe siècle à Troyes des ateliers de sculpture, mais ils nous ont laissé peu de témoignages. Les XIIIe et XIVe siècles, par contre, furent très florissants. La cathédrale, la basilique Saint-Urbain furent décorées richement de clochetons, gâbles, pinacles, gargouilles, ces dernières étant souvent de savoureuses extravagances. Les célèbres Prophètes du Musée de Troyes (fin XIIIe siècle) donnent une bonne idée de la maîtrise à laquelle étaient parvenus nos sculpteurs dans la statuaire (de personnages) à l’époque où, un peu partout, se construisaient et se décoraient les grandes cathédrales.

Au XIVe siècle, l’art troyen manque un peu d’intensité et d’émotion mais, à l’occasion, les artistes, toujours habiles, peuvent produire des œuvres attachantes. Les gargouilles, par exemple, ont un caractère local affirmé. Alors que généralement, ailleurs, elles sont figurées par des bêtes monstrueuses vomissant l’eau, ici, ce sont des jeunes gens aux larges cruches, des femmes à la bouche ouverte à peine déformée. Le grimaçant est banni de notre production.

Les églises de la région possèdent une quantité extraordinaire de vierges du XIVe siècle, qui se distinguent peu des autres vierges de la même époque en France. Hélas ! la Champagne va être ruinée par la guerre de Cent Ans, et à la fin de ce siècle la production artistique sera stoppée. Au XVe siècle, seules les dernières années du règne de Charles VII offriront quelque répit, car Troyes, redevenant place d’armes lors des guerres de Louis XI pour l’annexion de la Bourgogne, il faudra attendre les règnes de Charles VIII et de Louis XII pour réparer les dégâts. Un demi-siècle de paix et la prospérité économique vont alors permettre une belle expansion de l’art. On restaure et on termine les églises et les hôtels particuliers. Il s’agit d’une véritable renaissance. A la fin du XVe siècle, se dessinent déjà les prémices de l’Ecole Troyenne.

1.5.1.1 L’art troyen du XVIe siècle

Christ en croix - Feuges (Aube) © Région Champagne-Ardenne – Jacques Philippot

La sculpture gothique atteint au XVIe siècle son apogée et se prépare à perdre son caractère pour sombrer dans l’académisme un peu stérile de la Renaissance. Ceci va mettre un terme à trois siècles de lente évolution de la sculpture. Au XIIIe siècle les œuvres sont toutes hiératiques et figées. Le sculpteur représente le monde idéalisé, théorisé des Ecritures, loin de la réalité humaine. Le Christ est un dieu venu sauver les hommes. Il les sauve en mourant sur la croix mais cette mort n’est pas de ce monde, c’est la Résurrection qui traduira le message, c’est le Christ glorieux qui sera maintes et maintes fois représenté. La crucifixion n’est que l’image de la Rédemption, sans que l’on puisse imaginer qu’un homme meure, en ce moment, sur cette croix. Le Christ meurt pour les hommes certes mais nulle souffrance n’envahit ses traits, il reste « au-dessus de la mêlée ». Sa mère, Marie, accepte aussi avec une quasi-indifférence son rôle et le sacrifice du Christ. Ce n’est pas son fils qui meurt, c’est Dieu qui accomplit les Ecritures… Les apôtres, les martyrs, les saints, les vierges martyrisées, les patriarches peuvent bien endurer les pires sévices, ils restent dominants et victorieux, image déjà de la vie éternelle, sans souffrance, sans haine, mais peut-être loin de la réalité des hommes…

Peu à peu, sous l’influence de saint François et de ses franciscains, la religion s’humanise. Les sentiments humains envahissent les sculptures, les peintures, les vitraux. Ce n’est plus la Résurrection, le Christ glorieux qui est mis en exergue, mais sa passion, le récit de sa souffrance par laquelle il sauve le monde. Et ce Christ qui souffre, qui peine, est plus proche des hommes de ce temps victimes des famines, des épidémies et des guerres et qui cherchent à comprendre ce que tout cela veut dire. Les artistes voulurent aider les fidèles à vivre eux-mêmes les souffrances du Christ, la torture de sa mère, les épreuves des martyrs. Emile Mâle a bien montré l’influence déterminante, dans cette évolution, de livres comme Les Méditations sur la Vie de Jésus-Christ attribuées à tort à saint Bonaventure et surtout de la représentation publique des Mystères, grands spectacles que l’on jouait devant le peuple, et où des comédiens, un peu théâtralement, exagéraient les sentiments humains des acteurs de la Rédemption pour les faire vivre à la foule.

Cette évolution se fit partout en France du XIIIe au début du XVIe siècle mais elle aboutit dans la région de Troyes à une école de sculpture particulièrement riche et remarquable. Les artistes ne furent probablement pas nombreux. C’est difficile à démontrer car aucune œuvre n’est signée et, si l’on connaît quelques noms d’imagier, il est impossible de rapprocher ces artistes d’œuvres existant encore aujourd’hui. Mais, s’il n’y a pas de signature, il y a un style, des marques de fabrique, des repères qui nous permettent de relier les œuvres entre elles. Ainsi, celui qui sculpta la Mise au tombeau de Chaource est certainement également l’auteur de la sainte Marthe de Sainte-Madeleine et le groupe des donateurs de Saint-Nicolas semble apparenté aux œuvres de cet atelier. Il est possible aussi de lui attribuer le Christ de Feuges et la Pietà de Bayel. Les visages de tous ces groupes se ressemblent. « C’est alors que se crée sous le ciseau des imagiers un type de madone ou de sainte facilement reconnaissable à son visage un peu plat et rond, au front bombé, aux yeux légèrement bridés vers les tempes, à la physionomie sans grandeur, mais à la fois sérieuse, familière et naïve (…) Et il est si bien de ce pays, ce type de femmes, il est si manifestement emprunté à la race, qu’on le retrouve encore aujourd’hui dans les traits de nos jeunes villageoises » [1]. Le double voile encadrant le visage des vierges et des saintes femmes est partout similaire. Les vêtements sont sculptés simplement, presque pauvrement. Le « corps drapé de vêtements tombants à longs plis logiques et sans complications » sans plis et replis inutiles, sans broderie exagérée, sans mouvement parasite. Les ceintures formées d’un ruban noué sont typiques. Enfin, comme l’a bien remarqué Dom Eloi Devaux, l’artiste a quasiment signé ses œuvres en plaçant sur les tertres des petites marguerites stylisées que l’on trouve à Chaource, au pied du Christ tombant sous la Croix ou aux pieds des donateurs de Saint-Nicolas.

D’autres ateliers existent, d’autres grands artistes participèrent à la grandeur de l’école. Nul doute, par exemple, d’une réelle parenté entre la Vierge aux Raisins de Saint-Urbain et la sainte Agnès de Saint-Nicolas. Même visage riant et enfantin, même joie de vivre enfin chez la mère de Jésus présentant fièrement son bambin et chez Agnès qui retrouve l’agneau pascal au paradis. Même la sainte Barbe de Saint-Pantaléon, chez qui percent déjà les stigmates de l’italianisme, possède ce visage enjoué qui respire le plaisir d’être vivante et heureuse.

Les artistes furent certainement peu nombreux. Féconds ils réalisèrent des œuvres multiples qui peuplent encore toutes les églises de notre département. Ils s’entourèrent de « varlets » plus ou moins doués mais qui imitèrent souvent avec succès l’exemple des maîtres.

Cette Ecole troyenne de sculpture atteint son apogée à une époque où la Renaissance a envahi toute la sculpture française. Elle permet à la sculpture auboise de résister à l’influence italienne et il faudra l’arrivée à Troyes de très grands artistes comme Dominique le Florentin pour faire évoluer l’art troyen vers ce que nous croyons être sa décadence. Ainsi, pendant longtemps, la sculpture troyenne resta en marge de l’évolution nationale, créant un style et des figures qui lui sont propres. Ce fut un « moment où l’artiste se repliant sur lui-même prolongea, en pleine Renaissance, la longue tradition médiévale, sans pour autant se scléroser et, enfin, dota sa production d’un ensemble de caractéristiques bien à elle et qui la différencie nettement de ce que l’on peut rencontrer dans d’autres provinces » [2].

Sentiments humains, avons-nous dit, en parlant de l’évolution de la sculpture gothique. C’est à Troyes et dans sa région que ces sentiments seront le mieux exprimés. Sans exagération inutile faisant ressembler les statues à de mauvais histrions dans des théâtres de pacotille ; avec cette retenue champenoise qui fait que l’homme d’ici hésite à se révéler, qu’il cache sa douleur et sa joie. Mêmes sentiments humains exprimés d’une façon admirable dans ces vierges et ces saintes femmes retenant leurs larmes devant la mort de celui en qui elles avaient cru voir Dieu. Car c’est cela que les artistes voulurent graver : cette distance, ce gouffre entre l’espérance des disciples de Jésus et l’affreuse désillusion des amis du crucifié avant que la Résurrection n’apporte la réponse. La Vierge de Chaource en est un exemple admirable. Légèrement inclinée, elle regarde son fils étendu, mort ! Elle cherche à retrouver dans ce visage éteint, que la pénombre du sépulcre cache, l’espérance d’antan. Elle ne pleure pas. Elle ne gesticule pas. Elle se s’effondre pas théâtralement comme ses consœurs de la même époque. La souffrance est trop grande pour s’exprimer vraiment, le désespoir trop profond pour se soulager dans les larmes. Non, elle regarde, elle cherche à comprendre. Même attention précautionneuse, même désespoir contenu dans les saintes femmes de Chaource. Même réserve et même douleur retenue dans le visage de la sainte Marthe de Sainte-Madeleine. Elles souffrent ces femmes, c’est sûr, on le ressent, elles sont proches du désespoir c’est certain, mais elles ne veulent pas le montrer, elles veulent essayer de comprendre. Et c’est cela qui nous les rend si proches, c’est pour cela qu’elles nous attirent et nous retiennent. Nous comprenons cette désillusion, ce désespoir et cette attente parce que nous savons que, nous aussi, dans la même situation, nous aurions été désespérés, désillusionnés.

Les hommes de l’Ecole troyenne sont beaux eux aussi, différents. Taillés dans la masse, avec des mains et des pieds énormes, ce sont des travailleurs, des paysans qui utilisent leur force pour survivre. Mais leurs visages, durs et burinés, sont eux aussi pleins d’interrogations. Pourquoi cette mort ? Pourquoi cette souffrance ? A qui tout cela peut-il servir ? Ne sont-ce pas des questions éternelles ? Admirables ainsi les hommes des donateurs de Saint-Nicolas où le donateur à genoux s’évertue à comprendre, où saint Christophe est comme emporté par sa fougue et où le dernier homme cherche dans un parchemin, en lisant les Ecritures, les réponses à ses interrogations. Le saint Jean de Chaource est encore un enfant ; et cet enfant hésite à regarder la mort qu’il ne connaît pas encore. Caché derrière Marie, il risque un œil prudent, son front se plisse d’une ride d’interrogation, il hésite, au bord des larmes, mais il ne pleurera pas car il ne désespère pas d’un miracle. Le même à la déposition de croix de l’église Saint-Jean a déjà vieilli. Il comprend mieux le sacrifice de Jésus dont il soutient la tête comme un dernier geste de tendresse envers un ami – on est bien loin du Dieu distant d’antan - il pose délicatement sa main sur l’épaule de Marie pour soutenir sa douleur. Ces mains de l’Ecole troyenne ! Main ferme de la sainte Marthe tenant le goupillon, main crispée de Marie sur le ventre de son fils à Bayel, larges mains aux doigts démesurément déliés et frêles du saint Jean de Saint-André, main secourable d’une sainte femme sur l’épaule de sa comparse aux donateurs de Saint-Nicolas et mains frêles et exquises de l’enfant qui, de peur de tomber, enserre le cou du saint Christophe des donateurs. Naturellement ces mains nous conduisent à celles du Christ, tétanisées par la souffrance, recroquevillées sur les clous de la crucifixion. Ces Christs, suprêmes réussites de notre art troyen. Allez à Feuges contempler l’immense Christ en croix. Certes, il ne répond pas aux canons de l’académisme classique et plus d’un se gaussera devant ce torse décharné, aplati, déshumanisé… Mais quelle image, quel choc, quelle réussite ! Qui cherchera des règles strictes après avoir vu cela ? N’a-t-on jamais mieux représenté tout le chemin qu’il a fallu parcourir à Jésus pour, venant de Dieu, accepter cette mort ignominieuse ? Le Christ tombant sous la croix de Saint-Nicolas nous le dit bien : son visage respire l’incompréhension. Qu’ai-je fait, qu’ai-je dit pour endurer un tel supplice ? Et le Christ de pitié de Saint-Nizier éclate aussi de cet étonnement douloureux : « Ce Dieu avait beau tout savoir et tout prévoir, il n’avait pas, semble-t-il, imaginé tant de férocité chez les fils d’Adam » [3].

Il ne faut pas aller voir les statues de l’Ecole troyenne comme on va au spectacle, comme une représentation. Il faut accepter d’aller chercher avec elles des réponses impossibles. Il nous faudra quelque temps pour entrer dans leur intimité. N’acceptez pas de rester seulement deux secondes devant la sainte Marthe ou, alors, n’y allez pas ! Il faut la regarder tendrement et longtemps pour la comprendre, pour chercher ce qu’elle veut dire, pourquoi elle veut le dire. Elle qui ne sait pas qu’on la regarde, qui ne pose pas, qui accepte de laisser filtrer quelques traces de douleur sur son visage parce qu’elle se croit protégée, invisible. D’ailleurs n’éclairez jamais ces statues, n’utilisez jamais l’électricité qu’on propose pour les incultes et les barbares. Un jet de kilowatts casserait le charme, ruinerait le travail de l’artiste, révélerait des coups de ciseau, des artifices techniques et vous cacherait l’essentiel. Les jeux d’ombres et de lumière, la pénombre du visage, ce puits d’obscurité qui nous cache le visage du Christ de Chaource sont voulus par l’artiste. Grâce à eux, chaque heure, chaque luminosité, chaque ambiance a quelque chose à vous dire.

Allez, laissez vous faire ! Nous n’évoquerons pas la décadence de notre art, la lente introduction des dégâts de l’italianisme, de l’attention portée aux détails qui détruit l’ensemble, des mouvements de corps qui deviennent désordonnés, presque ridicules, des prouesses techniques qui tuent l’humanité. Rien n’égalera jamais votre remise en cause quand l’homme qui s’écroule sous la croix de Saint-Nicolas vous demandera de ses yeux larmoyants de sang : « Pourquoi ? »

L’école troyenne de sculpture appartient bien au gothique. Les images représentées sont proches des fidèles qui peuvent se reconnaître en elles. Nous l’avons vu pour la représentation de la douleur qui est proche de celle que ressent le peuple de cette époque (les femmes dont deux enfants sur trois mouraient en bas âge pouvaient bien comprendre les souffrances de Marie, par exemple) mais c’est aussi vrai pour des sentiments moins douloureux.

La tendresse est très présente dans les statues de l’art gothique. Alors qu’au XIIe siècle la Vierge assise sur un trône présente son fils « avec la gravité sacerdotale du prêtre qui tient le calice. Elle ne semblait ni femme ni mère car elle apparaissait au-dessus des souffrances et des joies de la vie. Elle était celle que Dieu avait choisie au commencement des temps pour revêtir son Verbe de chair. (…) Quant à l’enfant grave, mystérieux, la main levée, c’est déjà le maître qui commande et qui enseigne » [4]. Cette image figée de la mère et de son fils évoluera peu à peu. L’enfant Jésus n’est plus représenté debout mais assis sur les genoux de sa mère, il est habillé d’une robe d’enfant. Un bon exemple est donné par l’admirable Vierge à l’enfant du XIVe siècle située dans la chapelle des Fonts baptismaux de la cathédrale. Cette image s’assouplira encore, l’enfant, nu maintenant, jouant avec sa mère, la mère riant avec son fils. Nous l’avons vu plus haut, la Vierge au raisin de l’église Saint-Urbain en est une bonne représentation.

Proche des fidèles, les saints le sont aussi. Représentés vêtus de tenues plus ou moins romaines au XIIe siècle, figés et triomphateurs malgré les tortures, ils deviendront peu à peu plus humains. Ainsi l’arrestation de saint Crépin et saint Crépinien à Saint-Pantaléon nous montre deux hommes vêtus en costume d’époque maniant des outils que reconnaissent sans peine les cordonniers et savetiers du temps qui les utilisent tous les jours. Cette œuvre est déjà empreinte d’italianisme mais les deux saints restent des hommes proches à qui l’on peut se confier.

Pour mieux connaître l’école troyenne de sculpture, n’hésitez pas à consulter l’ouvrage de Kœchlin et Marquet de Vasselot, La sculpture à Troyes et en Champagne au XVIe siècle. Il est trop injustement critiqué aujourd’hui et présente encore une somme irremplaçable sur ce sujet. Dom Eloi Devaux, dans de superbes pages consacrées au maître de Chaource, apporte un autre éclairage, plus religieux et plus tendre, peut-être plus proche des artistes. Mais rien ne remplacera votre parcours et le temps que vous passerez près de nos statues vous en apprendra beaucoup plus que n’importe quel livre…

1.5.1.2 La sculpture de la Renaissance

Cette proximité des sujets représentés disparaîtra bien vite sous les coups de la Renaissance. «  Le charme fut rompu le jour où les Italiens nous enseignèrent le grand style. Les saints dirent adieu à l’homme et remontèrent dans le ciel. Les héros, les philosophes antiques qui prétendaient représenter saint Pierre et saint Jacques n’avaient plus rien à dire à personne. D’où venaient ces hommes avec ce profil droit, ces grands manteaux, cet air dominateur ? On ne savait, et on se souciait sans doute fort peu de le savoir. Il est vrai qu’ils pouvaient plaire aux savants. L’humaniste qui se promenait à Saint-Etienne de Troyes avait la satisfaction de remarquer que le groupe de la rencontre de sainte Anne et de saint Joachim (aujourd’hui à Saint-Pantaléon), tout récemment sculpté, aurait pu représenter la dernière entrevue de Porcia et de Brutus » [5] mais le peuple, y comprenait-il quelque chose ? « Instruits à l’exemple de Michel-Ange, les Français, vers 1540, commencèrent à avoir honte de la souffrance. Le Christ à la colonne de Saint-Nicolas de Troyes est un héros que ne saurait atteindre les outrages des esclaves » [6].

C’est sous l’influence de Fontainebleau, que l’italianisme envahira peu à peu l’Ecole troyenne de sculpture jusqu’à son absorption complète. Il apportera un style plus élégant mais moins profond, où la personnalité de l’artiste s’estompera. Les premières traces de cette influence se font sentir dans la Visitation de Saint-Jean (1520). La menace de style apprêté se fait sentir dans le compliqué des draperies, et le maniérisme des détails.

L’évolution est nettement visible ensuite dans La Cène, attribuée à Jacques Julyot (autel de la Communion à Saint-Jean). Ici la virtuosité est étonnante, mais nettement inspirée des décors et de l’expression italienne. Avec l’atelier des Julyot, règne à Troyes au milieu du siècle Dominique Le Florentin. Celui-ci développe un art raffiné qui s’impose au goût des Troyens. François Gentil, un Troyen né au début du XVIe siècle, va se révéler un prestigieux élève du Florentin.

Malgré quelques résistances, l’art local va disparaître. Des artistes de talent moins affirmé vont faire sombrer la sculpture troyenne dans l’impersonnalité, l’imitation banale, la gesticulation, le compliqué.

La Renaissance pourtant laissera à Troyes des œuvres intéressantes. De Jacques Julyot, par exemple, on appréciera les trois œuvres de l’église Saint-Jean qui lui sont attribuées : La Cène, Le lavement de pieds et Le repentir de Judas. C’est l’église Saint-Pantaléon qui nous permettra de nous faire une idée de l’art du Florentin, avec ses statues un peu païennes de La Foi et de La Charité, et aussi le saint Jacques qu’on dit de lui. De François Gentil, les deux œuvres les plus sûres sont les David et Isaïe, du portail sud de Saint-Nicolas.

Mais, à des degrés d’intérêt différents, la statuaire à Troyes offre des témoignages divers de cette sculpture.

1.5.1.3 La sculpture à Troyes après la Renaissance

On ne peut plus, après la Renaissance, parler d’école troyenne de sculpture. La sculpture à Troyes va tomber dans l’imitation banale, la recherche du grand style. Pourtant, les siècles suivants seront marqués par de puissantes individualités comme Girardon au XVIIe siècle. Au XIXe siècle, des sculpteurs comme Charles Simard, Paul Dubois, Alfred Boucher, Auguste Suchetet, Désiré Briden feront des carrières flatteuses et contribueront à enrichir Troyes d’œuvres nombreuses. Enfin, au XXe siècle, le sculpteur Henri Charlier laissera dans la ville le témoignage de son art religieux.

1.5.1.3.1 François Girardon (1628 - 1715)

Né à Troyes, d’abord apprenti menuisier, il étudie dans les églises troyennes les œuvres de François Gentil et Dominique Le Florentin, qui lui donnent le goût de l’antiquité. Il est envoyé à Rome par le chancelier Séguier, propriétaire du château d’Estissac ; à son retour, il travaillera à Paris et à Versailles où il deviendra un des artistes préférés de Louis XIV. Généreux de cœur, aimant sa ville natale, il sut dans ses meilleures œuvres conserver la beauté classique, tout en gardant une fraîcheur, une liberté parfois très moderne d’esprit. Il mourra le même jour que Louis XIV.

Troyes possède de lui des bustes au musée des Beaux-Arts, un beau médaillon de Louis XIV dans la salle du Conseil à l’Hôtel de Ville, plusieurs œuvres dans les églises Saint-Nizier et Saint-Jean.

1.5.1.3.2 Charles Simard (1806-1857)

Né à Troyes, il démontre très jeune des dispositions pour le dessin et impose sa vocation à ses parents. Entré à l’école de dessin de Troyes à l’âge de 10 ans, il devient boursier de la ville et poursuit ses études aux Beaux-Arts à Paris. Prix de Rome en 1833, il revient dans la capitale en 1839 et commence une brillante carrière. Réalisant en 1846 les bas-reliefs du tombeau de Napoléon aux Invalides, il s’attirera de nombreuses jalousies. Il décédera en 1857 des suites d’un accident.

Troyes possède de lui de nombreux plâtres originaux au Musée, une Vierge à la cathédrale et des bas-reliefs à Saint-Pantaléon.

1.5.1.3.3 Paul Dubois (1829 - 1905)

Né à Nogent-sur-Seine (Aube), il cultive d’abord la musique et l’harmonie. On l’assure du plus grand devenir musical mais il opte en définitive pour la sculpture. Les portes du Salon s’étant ouvertes pour lui, il part en 1858 à Rome où il reste plusieurs années. Il fait ensuite une brillante carrière parisienne et terminera membre de l’Institut de France.

Deux de ses œuvres figurent à la Mairie de Troyes.

Paul Dubois aidera ses jeunes compatriotes Alfred Boucher et Auguste Suchetet.

1.5.1.3.4 Alfred Boucher (1850 - 1934)

Né à Bouy-sur-Oivin (Aube), découvert par le sculpteur nogentais Ramus, il est présenté à Dubois qui le fait venir à Paris. Il fera partie de la lignée des sculpteurs qui libéreront leur art de la tutelle strictement académique.

Troyes possède de nombreuses œuvres de lui. Son groupe Au but, fondu par les Allemands, ornait avant la guerre le jardin du Luxembourg.

1.5.1.3.5 Auguste Suchetet (1855 - 1932)

Né à Vendeuvre (Aube), il part travailler à l’école des Beaux-Arts de Lyon, après avoir débuté chez un sculpteur local. Gagnant Paris, il suit, grâce à une bourse du Conseil général, les cours de l’école des Beaux-Arts de Paris, tout en étant, à partir de 1878, l’élève de Paul Dubois. Il se fixe à Paris où il fait une belle carrière.

Troyes possède de lui, dans le jardin de la Préfecture, le très beau groupe Le Rapt.

1.5.1.3.6 Désiré Briden (1850-1936)

Natif de La Chapelle-Saint-Luc, dans la banlieue de Troyes, élève de l’école des Beaux-Arts de Paris, il fit toute sa carrière dans l’Aube. Il fut l’auteur de nombreuses statues en bronze fondues, hélas ! pendant la dernière guerre. On lui doit en particulier le très beau haut-relief (toujours visible) du Monument des Enfants de l’Aube, face à la gare.

1.5.1.3.7 Henri Charlier (1883 - 1975)

Né à Montmartre de parents originaires de l’Yonne, il passera la plus grande partie de sa vie dans l’Aube. Après avoir fait partie de « La Ruche » fondée par Alfred Boucher, il est choisi à 30 ans par Rodin pour exécuter des fresques qui lui sont commandées par le Gouvernement. La « Grande Guerre » terminée, il s’attaque à la taille directe, se contentant pour faire une statue de trois dessins (de face, profils droit et gauche). Il s’installe en 1925 au Mesnil-Saint-Loup, près de Troyes, où il décédera un demi-siècle plus tard. Henri Charlier travaillera pour le monde entier et sera un des principaux rénovateurs de l’art chrétien du XXe siècle.

L’église Saint-Urbain, les églises modernes de Notre-Dame-des-Trévois et Notre-Dame-des-Lumières abritent certaines de ses œuvres.

L’empreinte ogivale sur Troyes est considérable. Les neuf églises constituent une synthèse à peu près complète de l’art gothique des différentes époques.

Peu de villes offrent un ensemble aussi exhaustif. Il convient donc de découvrir ce style à travers les chefs-d’œuvre troyens.

La croisée d’ogive

C’est au milieu du XIIe siècle que naît la croisée d’ogives qui apporte une véritable révolution dans la construction.

Pour obtenir des murs plus ouverts, pour couvrir des nefs plus larges, il fallait trouver un système de voûtes plus légères que le berceau et plus résistantes que la voûte d’arêtes (intersection de deux berceaux perpendiculaires). On imagine alors un procédé astucieux qui consiste à traiter indépendamment les arcs et la voûte elle-même. Sur une structure comportant des arcs supports, on fait reposer des voûtains de remplissage. Ainsi, la voûte ogivale (au lieu d’être conçue d’une façon monobloc comme la voûte romane) possède une sorte de squelette sur lequel elle reposera. Cela se traduit par plus de souplesse et de résistance et la possibilité d’emploi de matériaux plus petits et plus légers. Sur un plan carré (plus tard rectangulaire), on lance donc deux arcs diagonaux (les arcs ogifs) dont le profil est plein cintre. Les côtés du quadrilatère supportent les arcs doubleaux (reliant les croisées entre elles) et les arcs formerets (placés au sommet des murs). Leurs clefs sont inférieures à la hauteur des ogifs. Les voûtains reliant ces arcs se contrebutant, une partie des poussées s’annule, ce qui diminue la pression résultante appliquée sur les quatre points d’appui (les piliers) au lieu de porter sur un mur complet. Il ne restait plus qu’à inventer l’arc-boutant pour compléter le système, ce qui ne tarda pas. Les charges verticales étant absorbées par les piliers, on reprenait les poussées horizontales pour les transmettre jusqu’aux culées. Ainsi l’arc-boutant n’est pas autre chose qu’un étayage léger et efficace.

Il y a, dans l’art gothique, une concordance totale entre la fonction et la structure, rien n’étant sacrifié à la décoration.

L’ordre gothique peut être décomposé en quatre grandes périodes caractéristiques qui se retrouvent à Troyes : primitif, apogée, rayonnant et flamboyant. Partant d’un postulat élémentaire la structure initiale est simple, l’évolution se fera par une complication du décor et une réduction toujours plus grande des pleins par rapport aux vides. Au début du XVIe siècle l’art ogival n’aura plus rien à inventer et s’effacera devant le grand courant de la Renaissance. Découvrons l’évolution du gothique grâce aux monuments troyens.

Le gothique primitif (milieu XIIe - début XIIIe siècle)

C’est en l’église Sainte-Madeleine que nous le découvrirons, malgré des remaniements qui ne l’ont que peu altéré en définitive. Le constructeur de l’église a opté pour les techniques nouvelles (le chœur de Saint-Denis avait été consacré en 1144). Il s’agit ici d’un art de transition entre le roman finissant et le gothique naissant. On adopte la nouvelle technique pour les voûtes mais on y emploie largement le bois. Nef, transept et croisée sont abrités de voûtes sexpartites (voûtes carrées en six parties). Nulle tribune (on n’en rencontre aucune à Troyes) mais les fenêtres assez petites, les chapiteaux à crochets sont bien de leur époque. Le triforium est encore aveugle car la science de l’arc-boutant reste à établir et les fenêtres hautes ne remplissent pas tout l’espace des formerets.

Nous rencontrons un gothique primitif plus élaboré à la cathédrale [7]. Ici les chapelles rayonnantes, les parties basses du chœur et les bas-côtés nous offrent un exemple très pur et déjà plus savant de ce gothique primitif. Les piliers sont cylindriques avec de petites colonnes dégagées, les chapiteaux sont ornés de crochets. Aucune fioriture, tout est simple, chaque élément du décor a une fonction précise.

A la cathédrale, le triforium, primitivement aveugle comme à Sainte-Madeleine fut détruit par une grande tornade en 1228. Lors de la reconstruction, la technique ayant évolué, on put l’ouvrir. Selon M. Bongartz [8] ce serait le premier triforium ouvert en date. C’est aussi à cette époque que l’on voûte le chœur.

L’apogée (1230 -1300 environ)

On peut trouver à Troyes deux démonstrations intéressantes du style gothique à son apogée, l’une pour partie à la cathédrale Saint-Pierre et Saint-Paul, l’autre à l’église Saint-Urbain.

A la cathédrale en effet, de 1228 à 1310, au cours de trois campagnes de travaux, on voûte les parties hautes du chœur et on construit le transept et sa croisée ainsi que les trois premières travées de la nef. On retrouve là tous les éléments caractéristiques du gothique de la haute époque, les grandes roses de façade (plusieurs fois restaurées) dans un arc brisé, les voûtes sur plan barlong (c’est-à-dire rectangulaire), les fenêtres plus vastes, les bas-côtés hauts. Les chapiteaux à crochets sont, eux aussi, typiques de leur temps.

Saint-Urbain est une petite merveille souvent comparée à la Sainte-Chapelle. Construite rapidement (de 1262 à 1286) c’est un des exemples les plus achevés de cette belle architecture. On la cite couramment comme constituant une des trois œuvres les plus complètes de l’apogée du gothique avec Saint-Nazaire de Carcassonne et Saint-Ouen de Rouen.

Ici le style ogival arrivant à son point de perfection, rien n’est inutile. Les forces et les poussées, parfaitement domestiquées, suivent les arcs et les colonnes. L’église pourrait être privée totalement de ses murs et rester debout sur ses piliers. Sa finesse, son élégance séduisent. C’est une véritable châsse où les murs paraissent absents et où la lumière est reine. Ici, le principe d’équilibre a été poussé au maximum. Voûtes barlongues, claire-voie remplaçant le triforium, fenêtres vastes, bas-côtés très hauts, autant d’éléments illustrant remarquablement cette haute époque.

Le gothique rayonnant

C’est le moins bien représenté à Troyes. La guerre de Cent Ans en est la cause. A ce moment la grande floraison gothique se poursuit surtout dans les régions périphériques non touchés par les ravages de la guerre (Metz, Strasbourg, Toulouse, Albi). A la cathédrale par exemple les travaux se ralentissent. On s’efforce surtout de panser les plaies consécutives à une série d’écroulements (1365, 1389, 1390). On dut même, au début du XVe siècle, reconstruire la rosace nord du transept. On profite malgré tout du répit que constitue le règne de Charles V (1364 - 1380), lequel a réussi à pacifier la plus grande partie du royaume. Ainsi l’église Saint-Remi sort-elle de terre mais elle est conçue dans l’esprit d’un sanctuaire de gros bourg et ne tente pas de rivaliser avec Saint-Urbain sa voisine.

Le gothique flamboyant (XVe et début du XVIe siècle)

La période flamboyante est très représentée à Troyes, nous avons déjà vu que cette période était florissante pour la ville au niveau économique. De plus, il y a à Troyes une résistance certaine au goût italien. Au début du XVIe siècle, c’est avec un décalage d’une quinzaine d’années par rapport au reste de la France que la région troyenne adoptera le style Renaissance.

A la fin du XVe et au début du XVIe siècle, les plaies des guerres sont pansées. A Troyes, ces années vont être marquées par la reprise ou l’ouverture de nombreux chantiers. On vient de terminer les deux dernières travées de la nef de la cathédrale, on a reconstruit le sanctuaire de Sainte-Madeleine dont les piliers monocylindriques sont le reflet de leur époque. Coup sur coup on entreprend la construction du portail de la cathédrale, celle de Saint-Nicolas, les reconstructions de Saint-Jean et de Saint-Pantaléon. Cette période va nous laisser aussi le très beau jubé de la Madeleine. Après le grand incendie de 1524, la reprise des travaux dans la plupart de ces églises sera très rapide.

C’est le moment où l’arc pénètre dans le fût, où le chapiteau a disparu. C’est le cas à Saint-Nicolas (p. 160), dans la nouvelle partie de Saint-Jean (p. 156), à Saint-Pantaléon (p. 160) où l’on peut voir d’étonnantes voûtes à liernes et tiercerons et des piliers à ondulations caractéristiques du gothique finissant.

Les témoins ne manquent pas, à Troyes, de ces réalisations flamboyantes, parfois un peu matinées de style Louis XII. Il y a une richesse de décoration étonnante à ce moment, dans ces frises aux choux splendides où les escargots remplacent astucieusement les crochets d’autrefois. Certes, elle peut paraître parfois trop chargée comme dans le portail de la cathédrale, pourtant l’ordonnance est toujours belle et les détails intéressants. Frises de fleurs splendides de la cathédrale, de Saint-Jean-au-Marché ou du jubé de Sainte-Madeleine, autant de témoins de l’habileté des sculpteurs et de leur sens de la décoration.

Derniers reflets d’une expression spécifiquement champenoise que la Renaissance va tuer...

La Renaissance à Troyes

Nous avons déjà vu qu’il existait un décalage très net dans l’apparition de ce style à Troyes. En effet, alors que dans les provinces voisines se développe déjà, jusqu’en 1530, la première renaissance, le style flamboyant se perpétue encore dans la capitale de la Champagne. Une opposition semblable est d’ailleurs décelable dans la sculpture. Certains historiens ont voulu voir là une résistance corporative ou compagnonnique contre l’italianisme envahissant.

Se développant dans le Val de Loire, puis dans le bassin parisien depuis plus d’un quart de siècle, l’architecture Renaissance ne se manifeste à Troyes, à travers les hôtels bourgeois, qu’après le grand incendie de 1524. Ainsi, en 1531, élève-t-on en gothique flamboyant le portail sud de Saint-Nizier. En 1520 par exemple, on a commencé l’hôtel des Ursins dans un esprit nettement gothique et, en 1528, après le grand incendie, on plaqua à Marisy une décoration de goût nouveau sur une structure encore gothique. Très vite, pourtant, la pénétration de cette nouveauté architecturale s’affirme, c’est le cas à l’Hôtel de Chapelaines (1537).

La première Renaissance est donc très courte à Troyes, ne recouvrant que la période de 1530 à 1540 environ (au lieu de 1509 à 1530 ailleurs en France). Ce n’est vraiment qu’à partir du milieu du XVIe siècle que la Renaissance troyenne imprégnée d’italianisme se concrétise sur le terrain avec les hôtels de Vauluisant (1550), de Mauroy et d’Autruy (1560). Encore un peu hésitante dans le portail nord de Saint-Nizier (1547), l’architecture Renaissance est beaucoup plus affirmée à l’Hôtel de Vauluisant (1550), ou dans certaines parties de l’Hôtel de Mauroy (1560) et sera plus achevée dans le grand portail de Saint-Nizier construit l’année de la mort de Charles IX (1574). L’hôtel du Lion Noir, quant à lui, est un des uniques représentant en France de la deuxième renaissance traduite dans une façade de colombage. La Renaissance laissera, en tout cas à Troyes, des témoins intéressants.

Les guerres de religions, très vives dans la région, interrompent ensuite le mouvement et les constructions.

Hôtels particuliers exceptés, les maisons troyennes sont pratiquement toutes construites en bois. Troyes se situe au sud-ouest de la région du pan de bois au milieu d’une zone de changement de style puisqu’au sud-est de la ville les maisons sont fréquemment en pierre, au nord ouest en craie, à l’est en brique.

« Les causes de ce phénomène sont géographiques et géologique, la Champagne méridionale fut toujours couverte de belle forêt et son sous-sol est démuni de pierre. Les carrières les plus proches sont distante de Troyes de trente à quarante kilomètres et encore ne sont-elles que des carrière de moellons. Pour ne citer que deux exemples, la cathédrale de Troyes fut construite de pierres provenant d’Aulnay en Barrois dans la Meuse et Saint-Pantaléon avec les pierres d’un aqueduc romain de Foissy. « Par contre il est facile de se procurer sur place une craie blanche de mauvaise qualité ; elle fut employée dans les fondations où elle se conserve fort bien. Par contre les murs construits en élévation avec ce matériau sont souvent dans un état déplorable. C’est le cas des très beaux appareillages champenois à damiers de craie et de brique, très difficile à restaurer.

«  Le bois employé a été le chêne. Et la tradition de la charpente locale, en conservant les nœuds du bois, a fait que les poutres et les membrures ont toujours été assez fines ; les constructions y gagnent en élégance. Il faut noter en même temps une qualité du bois qui se travaille facilement et rapidement.

« Dans tous les cas, il s’agit de pan de bois apparent construit sur un soubassement en moellon. » [9]

A ces raisons qui justifie l’utilisation du bois messieurs Marot et Tremblot ajoute la mauvaise qualité du sous-sol troyen imposant un matériau léger pour les constructions, l’exiguïté des surfaces de terrains qui demandait un matériau peu encombrant et, enfin, le manque de place imposant des construction en étage avec encorbellement, par conséquent nécessité d’utiliser un matériau souple d’emploi.

Les maisons troyennes datent pratiquement toute du XVIe siècle, en effet le grand incendie de 1524 a été suivi d’un intense mouvement de reconstruction de la partie incendié de la ville, cette reconstruction a durée une vingtaine d’année, elle a été suivi de la reconstruction de la ville épargnée par l’incendie car les Troyens voulaient profiter de la main d’œuvre et de l’efficacité des bâtisseur présent sur place.

L’architecture de la maison troyenne.

Les maisons de Troyes se répartissent en deux types principaux : celles du XVIe siècle, celles qui furent construites après. En effet, en 1607, une réglementation de Sully, interdit les bois apparent au rez-de-chaussée et ordonne la suppression des saillies de la façade. Les pans de bois seront alors recouvert d’enduits, les reliefs des façades seront éliminés (suppression des encorbellements, des saillies de poutres, des larmiers, des fermes d’avant-corps). Cela une première conséquence : ces façades plates, sans artifices pour les protéger des intempéries, seront plus sensibles à l’attaque de l’eau, elles seront plus humides, et les bois pourriront plus rapidement derrière la protection trompeuse des enduits…

Ainsi, aux XVe et XVIe siècles, avant l’édit de Sully, la disposition des poteaux, des sablières et des tournisses tient compte de la décoration. Les poutres apparentes sont très travaillées, souvent sculptées. L’adjonction du crépi à partir du XVIIe siècle faussa quelque peu la conception bien établie du pan de bois, d’autant qu’à partir de 1560, les encorbellements sur rue furent interdits. Les poutres n’étant plus destinées à être vues, le dessin des membrures ne fut plus recherché, le travail de la poutre pratiquement abandonné.

La disposition de la maison troyenne

Les maisons des deux types présentent une organisation intérieure pratiquement semblable.

Figure 6 : plan de la maison troyenne d’après le rapport Marot Tremblot [10]

D’une largeur de façade variant de quatre à huit mètres (12 à 24 pieds), elles sont toutes construites sur terrain allongé et très étroit perpendiculairement à la rue. Au rez-de-chaussée, un couloir longe sur toute la longueur un des murs mitoyens et relie la cour à la rue. Du côté opposé au couloir, les cheminées maçonnées donnent de la solidité à l’ensemble.

Allours à Chaource près de Troyes.

La maison troyenne est souvent une maison de marchand ou d’artisan. Des boutiques ou des portiques couverts appelés « allours » occupe la surface du rez-de-chaussée coté rue. Ceux-ci ayant le plus souvent été récupérés par les propriétaires pour allonger les boutiques, on en rétablit quelques uns actuellement.

Les façades dépassent rarement deux étages au-dessus du rez-de-chaussée et on ne note, la plupart du temps, qu’un décrochement (l’encorbellement) au niveau du premier. La platitude relative de la façade est rachetée par la charpente débordante au niveau du toit qui donne à ces maisons l’allure de femmes en coiffes. Cette opposition entre la régularité de la façade et l’avancée des pignons donne une élégance certaine aux ensembles.

Mais cela n’est pas sans conséquences, parfois fâcheuses : « La plupart des maisons anciennes du cœur de Troyes ont été implantées de telle sorte qu’elle présente un pignon sur rue. Cette situation signifie qu’entre les longs pans de toiture, les eaux pluviales sont recueillies dans des chêneaux encaissés qui sont la cause de nombreuses fuites et désordres » [11].

1.4.4.3 Les maisons du premier type

De multiples explications sont donnés pour expliquer l’encorbellement, le pignon sur rue, les reliefs de façade. L’encorbellement a beaucoup excité la curiosité des « experts »… On y a vu une solution à l’imposition prétextant que les taxes étaient fonction de la surface au sol, l’encorbellement permettait d’avoir une plus grande surface en étage sans augmenter son imposition de base… En fait il faut se souvenir que Troyes est une ville du nord, au climat continental, où il pleut souvent… Et, comme l’origine de la passion du bois peut-être simplement expliqué par le fait qu’ici, il n’y a pas de pierre ; la conception de nos façade doit tout à la pluie… Le bois en effet est putrescible, bien que, très tôt, on sache utiliser le chêne plus résistant aux vers et à la pourriture. Ces façade de bois il faut les protéger au maximum de l’eau. C’est pourquoi les maisons sont construite « pignon sur rue » avec d’importante ferme d’avant-corps (elles sont souvent triple à Troyes), c’est à dire que l’avancée du pignon est constituée de trois fermes successives, ces larges pignons n’ont pas, à l’origine, une destination esthétique, ils sont tout simplement destinée à éviter que l’eau ruisselle sur la façade. Cette même façade est ponctuée de larmier, léger reliefs horizontaux longeant les sablières, destinés eux aussi à éloigner l’eau de la paroi. Toujours pour se protéger de l’eau, ces façades sont souvent recouvertes d’essentes de bois ou d’ardoises. Enfin, l’encorbellement, permet de disposer de quelques mètres carrés défendus des intempéries où l’ont établira les étals et les ateliers… « Les débordements successifs évitent le ruissellement sur les façades, l’eau étant rejetée plus loin. En été, l’encorbellement maintient une zone d’ombre près des baies vitrées, préservant ainsi la fraîcheur intérieure. En hiver, en revanche, le soleil pénètre dans la maison et offre un apport thermique par effet de serre. C’est la preuve qu’une bonne implantation doit tenir compte de l’environnement. » [12].

Figure 7 : Maison du boulanger dans le rapport Marot-Tremblot, planche XI

La maison troyenne est de conception très simple : la base est constitué d’un petit mur de pierre ou de silex qui évitera la remontée de l’humidité par capillarité ; sur cette base est installé la sablière de plancher (la poutre horizontale qu’on appelle sablière parce qu’elle repose sur le sable quand elle au pied du mur), puis les potelet (ou colombe, poutres verticales), les tournisses, et les poutres obliques de décharge assurant la stabilité, limitant le hiement (bruit fait par les constructions qui bougent sur leur plan horizontal). Les espaces entre ces poutres seront comblés par des palançons (petit morceau de bois) sur lequel sera plaqué le torchis. Nouvelle sablière pour le plancher du premier étage et pour l’encorbellement (qui se nomme ainsi car il est supporté par des « corbeaux ») et nouvel assemblages de potelets et de tournisses. Nouvel étage sur le même principe jusqu’au toit.

La conception même des charpentes de façade ne doit rien au hasard ou au soucis esthétique. La richesse de la source forestière n’empêche pas le sens des économies de nos aïeux. Le bois existe dans la région mais c’est un matériau que l’on veut économiser. On évite ainsi de construire des façade en bois long, on utilise des poutres de dimension modeste. Les maisons en colombages ne sont donc pas construite avec de très long morceaux de bois mais avec des potelets de faibles sections et de petite longueur. les seules grosses poutres sont les sablières et les poutres des toitures. Les potelets (les poutres verticales) sont de dimension raisonnable c’est pourquoi de nombreuses maisons troyenne on des sablières intermédiaire aux deux cinquième de la hauteur des étages. En serrant les pièces de bois de l’ossature on obtient des maisons aussi solide que celles conçus avec de grosses poutres. Cela permet d’utiliser la totalité de l’arbre coupé et préserve les ressources...

Les maisons du premier type sont donc celles qui ont été conçues pour ne pas recevoir de crépi. Les pans de bois, formés de poutres verticales (les colombes) ou transversales sur la façade, ont leurs espaces remplis de torchis ou de briques. La disposition de ces colombages est très étudiée, ils possèdent des éléments décoratifs, non prévus originellement dans les demeures du second type. Ces demeures dénotent en tout cas une constance du goût champenois : la sobriété. La maison troyenne, par opposition à la maison alsacienne ou méridionale, est très dépouillée. La sculpture apparaît par points isolés (bouts de poutres, poteaux corniers en particulier). L’habillage en ardoise est rare en Champagne, celui-ci étant plutôt réalisé à l’aide d’essentes de bois taillées en écaille. Les caves s’étagent sur un deux ou trois niveau, elles sont accessibles par la cours centrale, elles permettent de rendre étanche un sous-sol souvent marécageux. Cette multiplication de cave, souvent reliés les unes aux autres ont aussi beaucoup excité l’imagination des « rêveurs » qui y voyaient un réseau de souterrain permettant de circuler en sous-sol, d’évacuer la ville. Si certains passages souterrains existent, ils n’y a pas de réseau raisonné, il n’y a pas de possibilité réelle de circuler en sous-sol sur de longues distances.

Figure 8 : Hôtel du Lion Noir, premier niveau de cave.

Figure 9 : Hôtel du Lion Noir, deuxième niveau de cave.

1.4.4.4 La maison du deuxième type

Aux XVIIIe et XIXe siècles, la tradition du colombage persiste mais se perpétue sous une autre forme, du fait de la réglementation de Sully. L’enduit est alors intégré dans la conception générale de la décoration des façades. La décoration d’ossature devient décoration de placage à partir d’éléments classiques. On veut imiter l’architecture de pierre qui fleurit ailleurs en France. Si, sous l’enduit, le mode de construction de la charpente reste le même, les figures dessinées par les poutres sont moins étudiées. Par contre, dans ces demeures, on voit apparaître toute une mouluration nouvelle : frontons, colonnes encastrées, corniches et encadrements de baies, tout cela étroitement dépendant de l’enduit.

Ces maisons ne devraient pas être décapé. Leur structure de poutres n’est pas destinée à être vu. On devrait redécouvrir l’esprit de ses concepteurs en rénovant les enduits dans l’esprit initial. Malheureusement ces restaurations respectueuses de ces maisons du second type sont rare. Le pan de bois est plus « à la mode » chez nous…

1.4.4.5 Les maisons de pierre et de brique

A partir du XVIe siècle, une troisième catégorie de demeures troyennes peut être remarquée : les maisons de pierre et de brique. Ce type de construction est très souvent employé pour les façades, les murs mitoyens mais l’intérieur est traité en pans de bois. Les façades sont très plates et l’effet décoratif est dû aux dessins en damiers de tradition champenoise. Il s’agit d’un appareillage de pierres en harpe alternées avec d’étroites bandes de remplissage. Ce sont souvent les demeures des avocats ou notaires de l’époque, ou de la petite noblesse locale.

Quant aux maisons de pierre (hôtels des XVIIe et XVIIIe siècles), elles sont belles mais peu nombreuses. Elles sont moins troyennes d’esprit mais sont intéressantes par leurs élégants balcons en fer forgé au premier étage.

1.4.4.6 Des détails utiles à la beauté

C’est la foule des détails qui donne à la maison troyenne son charme particulier.

Figure 10 : Pignons dans les maisons troyennes d’après le rapport Marot-Tremblot planche XVII

Le pignon est toujours composé de sept pans, mais il est parfois habillé de façon à composer un arc brisé. A l’origine l’habillage était fait de lattis plâtré, le dessin des charpentes restant apparent. On retrouve aussi des habillages en essentes de châtaignier, tel qu’il a été reconstitué à la maison du Boulanger par exemple.

Figure 11 : Lucarnes en croupes dans la maison troyenne d’après le rapport Marot-Tremblot, planche XVIII

Les lucarnes qu’on retrouve sur les toits pendants sont de deux sortes : les lucarnes en croupe et les lucarnes à pignon. Elles correspondent à l’origine à deux emplois différents. La lucarne en croupe, souvent munie d’une roulette pour monter les objets lourds, éclairait toujours le grenier et était fermée de volets pleins.

Figure 12 : Lucarnes à pignons d’après le rapport Marot-Tremblot, planche XIX.

Les lucarnes à pignons, prévues dès l’origine avec fenêtre incorporée, donnaient sur des chambres mansardées.

Figure 13 : Bouches de cheminées d’après le rapport Marot-Tremblot, planche XX

Les cheminées non plus ne manquent pas d’intérêt. Elles sont souvent maçonnées par un assemblage de craie et de briques assez élégant.

Figure 14 : Corniche troyenne à modillons d’après Viollet le Duc.

Les corniches troyennes sont très caractéristiques par leurs éléments de décor. Faites en modillons, leur mode de construction avait attiré l’attention de Viollet-le-Duc, qui l’avait retranscrit dans son dictionnaire.

Les grilles de protection des fenêtres du rez-de-chaussée sont d’un dessin très simple. Seules les pointes hautes sont ramenées vers la façade. Leur abondance donne à certaines rues (rue de la Monnaie et de la Trinité par exemple) un caractère très particulier.

L’appareillage champenois se retrouve parfois dans certaines maisons plus populaires. Les fenêtres à guillotine et à petits carreaux sont d’un caractère assez particulier à la ville de Troyes. Il existe aussi de très belles portes. Cloutées, à un seul battant, elles ferment des couloirs éclairés par un oculus situé au-dessus du linteau. Des escaliers, des galeries dans les cours ajoutent au charme de la vieille ville.

1.4.4.7 La décoration sculptée

Nous l’avons dit plus haut, la maison troyenne se caractérise par la sobriété de son ornementation. Cela ne l’empêche pas de posséder des sculptures au bout des corbeaux, aux poteaux corniers, sur les sablières ou les linteaux des ouvertures. Les portes et les fenêtres sont fortement ornées.

Figure 15 : porte, rue Emile Zola.

Au XVIe siècle, l’ornementation consiste en emblèmes, inscriptions, devises. Des saints sont souvent sculptés sur les poteaux corniers ou dans de petites niches sur la façade, Saint-Nicolas qui protégeait des incendies est ainsi partout présent. À la fin du XVIe siècle, le recul de la religion transforme l’iconographie des bâtisses ; ce sont maintenant des blasons, des écus armoriés, des monogrammes de commerçants, des signes héraldiques et des grotesques. C’est aussi l’époque des mascarons, des frises, des sablières couvertes de cartouches et de médailles à l’antique qui marque la présence de la Renaissance.

Au XVIIe et XVIIIe siècle la décoration diminue encore, elle perd de sa fantaisie et de son exubérance, les façades (souvent du deuxième type) deviennent plus rigoureuse, plus sobre, les lignes droites dominent.

Trois méthode de sculpture existent [13] :

Figure 16 : sculpture en épannelée.

La sculpture en épannelée : où la figure est sculptée en relief sur son support, la poutre n’est pas creusée.

Figure 17 : Sculpture dans la masse, rue Emile Zola.

La sculpture dans la masse : la poutre est entamée, la figure est creusée dans la poutre et aucun élément ne dépasse de la poutre.

Figure 18 : Sculpture en faible épannelée, rue général Saussier.

La sculpture en faible épannelée : la sculpture est à demi creusée dans la poutre, à demi en relief.

Figure 19 : sculpture arasée rue de Larivey.

Lorsque l’on applique les ordonnances rejetant tout élément en relief, on arase tous les éléments en reliefs ; ce sont naturellement les sculptures en épannelée et faible épannelée qui seront les plus abîmées.

Figure 20 : Heurtoir, rue de la monnaie.

On ne saurait trop conseiller à tous ceux qui visitent la ville et veulent en découvrir son âme de flâner en prêtant attention à tous ces détails. Ils s’attacheront définitivement à cette vieille cité.

1.4.4.8 Demeures bourgeoises d’hier et bâtiments civils

Un nombre respectable de monuments civils complète harmonieusement les ensembles de maisons anciennes. C’est surtout le XVIe siècle qui est présent à Troyes, les grands incendies ayant détruit la plupart des vestiges plus anciens. Celui de 1524 fut particulièrement dévastateur.

Ainsi, en dehors des édifices religieux, compte-t-on peu de témoins des siècles précédents. En architecture civile quelques maisons du XVe siècle ont survécu malgré tout dans le secteur de la cathédrale et le quartier-bas. Parmi les constructions les plus notables, il subsiste aussi, face à la cathédrale, le cellier du Chapitre qui date du XIVe siècle et le bâtiment annexe de la pharmacie de l’Hôtel-Dieu, le long du canal. La plupart des hôtels sont empreints à des degrés divers par les courants de la Renaissance encore que, par bien des détails, on y trouve quelques réminiscences de décoration flamboyante. C’est le cas de l’hôtel des Ursins (1520 et 1526), de Marisy (1528-1531) et du Petit-Louvre. Les autres hôtels (Chapelaine 1535 ; Vauluisant 1550 ; d’Autruy et de Mauroy 1560) sont plus typiquement imprégnés des nouvelles tendances. Le XVIIe siècle nous laisse principalement le corps central du musée Saint-Loup, une des deux ailes de l’ancien évêché, les bâtiments de Saint-Martin-Es-Aires, l’hôtel de ville et une partie du monastère de la Visitation. Quant au XVIIIe siècle, c’est surtout par l’Hôtel-Dieu et sa très belle grille qu’il est présent à Troyes.

Tout cela forme un petit échantillon venant équilibrer l’ensemble harmonique des neuf églises classées de la ville.

Nous l’avons vu plus haut, en 2003, l’agence de Gilles-Henri Bailly a réalisé une mise à jour du plan de sauvegarde et de mise en valeur de Troyes pour obtenir la reconnaissance du secteur sauvegardé. Dans cette étude l’auteur relève bien les caractéristiques urbanistiques de la ville. La valeur de notre patrimoine ne tient pas à la richesse individuelle des maisons ou même des églises. Troyes ne dispose pas de vaste monument de dimension extraordinaire propre à susciter l’intérêt de tous comme les cathédrale de Reims ou de Chartres. Ce qui frappe à Troyes, ce que l’on voit tout d’abord, c’est l’extraordinaire richesse des maisons à colombage. Prise une à une, ces maisons n’ont pas une grande valeur, individuellement elles sont originale, sans plus. Ce sont des maisons de commerçants ou d’artisans, beaucoup moins décorées qu’en Alsace, de petite dimension… Mais, la richesse de Troyes est ailleurs, c’est la juxtaposition, l’accumulation de ces maisons qui fait l’exception de cette ville. Dans de nombreux quartier le corps urbanistique du XVIe siècle a été conservé. [14]

STRUCTURE URBAINE DU BOUCHON

Nous reprendrons ici quelques lignes du travail de l’agence de Gilles-Henri Bailly :

« La richesse du patrimoine troyen tient, on l’a dit, autant à la qualité de son architecture monumentale et civile, qu’à la spécificité de son urbanisme du XVIe siècle, c’est-à-dire à l’organisation générale qui rend homogène et cohérente la conjonction de ces différents éléments patrimoniaux. Le plan de la structure urbaine du Bouchon reflète bien ces caractéristiques patrimoniales et leurs limites. »

« La trame viaire et la taille des ilots »

« Le cœur du Bouchon est caractérisé par un maillage très serré de voies délimitant de nombreux petits îlots (entre l’axe Monnaie/Champeaux/Clemenceau, l’axe Emile-Zola et l’axe Général-Saussier, depuis la rue Juvénal-des-Ursins jusqu’au quai Dampierre). C’est la partie où s’exerce avec la plus grande vigueur l’animation commerciale et touristique : densité de voies et taille d’îlots que l’on retrouve autour de Saint-Remy, autour de Saint-Nizier, autour de la place et du chevet de la cathédrale Saint-Pierre de part et d’autre de la rue de la cité.

« Au nord comme au sud de ce cœur, le réseau viaire est encore assez serré mais avec des îlots un peu plus grand (entre la rue Général-Saussier et les boulevards ouest et nord du tour de ville et les quais pour le corps du bouchon, entre les axes Cité/Simart/Michelet et Cordeliers/Jouanique/Tournelles/Molème/Surgale, jusqu’à la rue Célestin-Philbois dans la tête).

« Au sud du corps et autours des îlots centraux de la Tête du Bouchon, de grands îlots sont soit infranchissables (comme le grand séminaire) soit très ouvert (Planche-Clément).

« Il y a une grande différence de maillage entre Corps et Tête du Bouchon. De plus, le contraste est saisissant entre la largeur d’emprise des voies anciennes de l’intérieur du Bouchon et celles des boulevards du tour de ville ou des quais et canal de Seine séparant en deux le Bouchon.

« Plusieurs voies de la trame ancienne ont disparu au cours des opérations de démolition d’îlots insalubres et de rénovation urbaine (rue Saint-Paul, rue Ganguerie…). Il convient d’arrêter ces dommages et de faire en sorte que la rue Perdue ne soit ni coupée ni supprimée.

« Le parcellaire »

« Le découpage foncier attaché à ces voies montre une homogénéité de très petites parcelles en lanière s’enfonçant dans l’intérieur des îlots ou traversante dans les petits îlots. Les grandes parcelles anciennes étaient réservées aux grands monuments et aux grandes institutions.

« Les hauteurs »

« Dans ce domaine également, une homogénéité se dégage dans le Corps du Bouchon. Un velum général s’établit entre les construction sur rue à rez-de-chaussée plus deux niveaux et un comble (R+2+C) et rez-de-chaussée plus quatre niveau (le dernier étant souvent un attique).

« On constate, notamment, que peu d’immeubles dépassent ce plafond…

LE PAYSAGE DU CENTRE ANCIEN :

«  Le Bouchon, malgré son homogénéité historique présente une certaines variété de paysages urbains :

« La ville sur l’eau »

« Canal de la Préfecture et ses prolongements nord entre Tête et Corps, bras de Seine qui entoure une partie de la Tête, Canal de Nervaux interne à la partie nord de la Tête…, ces différents bras de rivière rappellent fortement la présence de l’eau dans la ville. Cette présence a été atténué par la couverture partielle du canal de Seine entre les quais Dampierre et des Comtes-de-Champagne, le remblaiement du Meldançon, des canaux de la Planche-Clément et de Jaillard dans la Tête, du Grand-Ru et du Petit-Ru dans le corps sans oublier le canal de la Tannerie et celui de la Vienne qui entourait le corps lorsque ce dernier était encore ceint de remparts. Par ailleurs l’existence de nombreux puits dans les cours témoigne aussi de la présence de l’eau dans la ville. Cette spécificité urbaine reste à valoriser, voire lorsque c’est possible, à retrouver par endroit.

« La ville médiévale-Renaissance »

« Le caractère médiéval très marqué de la Ville reconstruite à la Renaissance après le grand incendie de 1524 inspire l’essentiel du paysage au sein du secteur sauvegardé : rues étroites, pavées, sans trottoirs, à chaussée fendue (fils-d’eau centraux ou latéraux) où se font face les pignons à ferme d’avant-corps, telle la typique ruelle des Chats et les rues Champeaux, François-Gentil, de la Trinité, Larivey, de la Montée-des-Changes, de la Madeleine, Gambey, Linard-Gonthier et de la Crosse… Cette forme de paysage urbain se prolonge aussi dans beaucoup d’autres rues du secteur sauvegardé bien que bordées de constructions plus récentes. En effet, si la ville de Troyes, comme toutes les villes a subi un renouvellement de ses constructions, celui-ci s’est effectué du XVIIe siècle au XXe siècle, au fur et à mesure, ponctuellement, et non sous la forme de grands ensembles classiques. La ville offre toutefois d’éminentes constructions de cette époque, occupant de grandes emprises closes de hauts murs maçonnés avec porches ou grilles : Hôtel-Dieu, Palais Episcopal, Hospice Saint-Nicolas, Hôtel de l’Arquebuse, la chambre de commerce et d’industrie, le Crédit-Lyonnais (place Audifred), la BNP (rue Général-de-Gaule), etc…

La ville du XIXe siècle

« Par contre le XIXe siècle a profondément transformé la ville : percée des avenues Raymond-Poincarré et de la République jusqu’à Argence (ancienne gare de chemin de fer), place Alexandre Israel et du Maréchal-Foch (ainsi que l’Hôtel-deVille), percée des quais et canal de Seine entre Tête et Corps avec la place de la Libération (la Préfecture et son square), bassin de la Préfecture, place du Préau (et ses plantations en mail), aménagement des boulevards du tour de ville (leurs mails, le jardin de la Vallée-Suisse et la caserne Beurnonville), extensions de la ville médiévales en direction des nouveaux boulevards (entre la rue Général-de-Gaulle et les rues Argence, Jules-Lebocey, Louis-Mony, par exemple…), etc.

La ville du XXe siècle

« Le XXe siècle est aussi présent à l’intérieur et en limite du secteur sauvegardé selon ses différents courants de pensée qui ont engendré des formes architecturales et urbaines spécifiques : immeubles Arts-Déco (rues Raymond-Poincarré, Général-Saussier, de la Monnaie…), ensembles sociaux basés sur le principe de la Charte d’Athènes (Célestin-Philbois, Trois-Ormes, Planche-Clément…), soit sur le souci d’insertion urbaine (Gros-Raisin, Michelet et Chaillouet, etc.) [15] .